En apenas dos días, del 29 al 30 de septiembre de 1941, en vísperas de Yom Kippur, el ejército de ocupación nazi que poco antes había invadido Ucrania ejecutó, según sus propios datos, a 33.771 hombres, mujeres y niños de origen judío, en el tristemente célebre barranco de Babi Yar, en las afueras de la ciudad de Kiev. Esa matanza, considerada uno de los mayores asesinatos en masa de la Shoá, es el centro del extraordinario film Babi Yar. Context, del documentalista ucraniano Sergei Loznitsa, que se verá por última vez este sábado a las 16.30 horas en el Cine Gaumont, en el marco del festival FIC.UBA.

Cineasta notable, autor de un cuerpo de obra fuera de lo común, que incluye títulos esenciales como Maidan (2014) y Austerlitz (2016), Loznitsa –que el lunes pasado fue homenajeado con el Doctorado Honoris Causa de la UBA- construyó Babi Yar. Context del mismo modo con el que ya había hecho sus dos obras maestras previas, El proceso (2018) y Funeral de Estado (2019): utilizando únicamente material de archivo, sin acudir a entrevistas ni cabezas parlantes, sino confiando en la elocuencia de las imágenes de la época (meticulosamente restauradas) y en el poder narrativo del montaje, que él mismo tuvo a su cargo junto a su editor habitual, el virtuoso lituano Danielius Kokanauskis.

Tal como indica su título, Babi Yar. Context –que tuvo estreno mundial en el Festival de Cannes 2021- no se limita a esos dos días macabros, de los cuales por otra parte no hay imágenes de ningún tipo, sino que contextualiza la masacre comenzando en junio de 1941, con la invasión alemana a la Ucrania soviética, y finalizando en diciembre de 1952, cuando esa inmensa fosa común que fue Babi Yar se convirtió en los cimientos de un flamante complejo de viviendas populares en los suburbios de Kiev, sin mención alguna a lo que había sucedido en ese predio.

El bombardeo de un puente y las columnas de fuego y humo que se elevan al cielo –y que hoy adquieren una actualidad estremecedora- dan cuenta del ingreso de las tropas nazis por la frontera polaca, mientras en la capital los parlantes callejeros informan de lo sucedido y prometen la resistencia del Ejército Rojo, que empieza a vallar la ciudad con la ayuda de mujeres y niños. Es muy impresionante, sin embargo, comprobar lo que sucedía en Lvov (hoy Leópolis), la ciudad más importante al oeste de Ucrania, cuando los comandantes alemanes son recibidos como libertadores, con vítores y aplausos, mientras milicias civiles ucranianas, armadas con garrotes, salen a la caza de ciudadanos judíos, acusados de colaboración con la policía secreta soviética (NKVD), ejecutora a su vez de supuestos traidores, antes de su partida de la ciudad.

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Conocedor de los límites éticos que impone el cine documental, Loznitsa no omite las imágenes más violentas y humillantes que encontró de ese momento, pero para evitar el sensacionalismo las reduce a unos breves flashes en cámara lenta, capaces de dar una idea de la monstruosidad de la situación sin regodearse en ella. Su edición tampoco excluye una manifestación encabezada por carteles que piden por una “Larga vida a Stepán Bandera”, el histórico líder nacionalista ucraniano hoy reivindicado por el siniestro Batallón Azov y otros grupos de extrema derecha. A su vez, Loznitsa recoge imágenes de la destrucción de Kiev cuando el ejército nazi ya había ingresado en la ciudad y los rusos detonaron a distancia una serie de bombas que provocaron bajas civiles.

“Algunas de las imágenes con las que trabajo han estado enterradas en los archivos durante décadas, nadie las ha visto nunca”, explicó Loznitsa en la presentación de Babi Yar. Context en la European Film Academy. “Ni siquiera historiadores, especializados en el Holocausto en la URSS. Uno de esos episodios fueron las explosiones de Kreschatik en septiembre de 1941. La calle central de Kiev fue minada con explosivos a control remoto por el NKVD (servicio secreto soviético) antes de que el Ejército Rojo se retirara de Kiev. Las detonaciones de los explosivos se llevaron a cabo pocos días después de que los alemanes tomaran la ciudad. Hubo víctimas civiles y miles quedaron sin hogar. Los soviéticos, que colocaron las bombas, no consideraron las bajas humanas y la destrucción masiva como un factor significativo en su planificación militar”.

En respuesta a esas explosiones que en septiembre de 1941 devastaron al centro de la ciudad, los alemanes decidieron exterminar a la población judía de Kiev. La película aborda el núcleo de su tema de una manera magistral. Primero, consigna el bando por el cual los judíos fueron conminados a reportarse frente a la autoridad nazi, que decía: “Todos los Yids de la ciudad de Kiev y sus alrededores deben aparecer el lunes 29 de septiembre, a las 8 de la mañana en la esquina de las calles Mel’nikova y Dokterivskaya (cerca del cementerio Viis’kove). Deben traer documentos, dinero y objetos de valor, y también ropa de abrigo, ropa de cama, etc. Cualquier Yids que no siga esta orden y se encuentre en otro lugar será fusilado”.

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Luego, una escueta placa del propio film consigna que el 29 y 30 de septiembre de 1941, el Einsatzgruppe C (uno de los escuadrones de ejecución itinerantes especiales formados por la Alemania nazi), con la ayuda de la policía ucraniana, y sin resistencia alguna por parte de la población civil, ejecutó a balazos a 33.771 judíos. Le sigue una secuencia muda -sin música ni sonido de ningún tipo- con fotos fijas en colores de la ropa y las pertenencias que quedaron en el barranco de los ejecutados, muchos de ellos niños y discapacitados. Una cita de un periódico de Kiev da cuenta de que el 5 de octubre “la vida vuelve a la normalidad” en la ciudad, con nuevas deportaciones al barranco de la muerte, “cumpliendo con los deseos de la población ucraniana”. Finalmente, se lee un extenso, estremecedor texto del escritor judeo-ucraniano Vasili Grossman, fechado en noviembre-diciembre de 1943, que da cuenta de que “en Ucrania ya no hay más judíos…”

Ese es el punto de inflexión de Babi Yar. Context, pero no precisamente su punto final. Las imágenes que Loznitsa recuperó de distintos archivos públicos y privados dan cuenta de que –simétricamente- en Kiev en noviembre 1943 y Lvov en julio de 1944 las tropas soviéticas que retoman el control de las ciudades son recibidas con el mismo júbilo y protocolo con que dos años antes habían sido agasajados los nazis. Ahora los civiles arrancan los afiches de Hitler como antes lo habían hecho con los de Stalin.

El epílogo consigna los testimonios de los escasísimos sobrevivientes –entre ellos la actriz Dina Pronicheva- y el de algunos de los perpetradores nazis, que fueron colgados en enero de 1946 en una plaza pública. “Toda la escena tiene un toque muy medieval. O, tal vez, bíblico: ‘ojo por ojo’…”, escribió Loznitsa. Y el remate no podría ser más desolador, cuando a fines de 1952 el barranco de Babi Yar es rellenado con desechos industriales para construir allí un complejo de monoblocks. “Con mi cine, yo estudio la deshumanización, la pérdida de humanidad por parte de los seres humanos”, señaló Loznitsa, que el año pasado continuó su obra con Sobre la historia natural de la destrucción. Pero esa ya es otra película, y otra historia.

• Babi Yar. Context se verá este sábado 29 a las 16.30 y Sobre la historia natural de la destrucción el domingo 30 a las 16 horas, ambas en el Cine Gaumont.

Fuente: Página 12

El mercado del arte es dinero. Y, detrás de los cheques, puede ocultar un pasado. Algunas de las mejores telas del pintor austriaco Gustav Klimt (1862-1918) se han vendido en los últimos meses por más de 100 millones de dólares (91 millones de euros). Sin embargo, esas cantidades, que han batido récords en el mercado del arte, han ocultado su valor más auténtico: la relación con la persecución nazi a los judíos, el expolio y el Holocausto. La Shoah dicen los hebreos: la catástrofe, el cataclismo. El mayor horror del siglo XX.

Pero antes, en 2021, Francia devolvió Rosales bajo los árboles. Durante años colgó en el Museo de Orsay, en París. Fue necesaria una autorización especial del Parlamento al considerarse una propiedad “inalienable” del Estado francés. Era su único klimt. Sin embargo, todos entendieron a quién pertenecía el cuadro y el terror en el que se perdió. La tela había sido heredada en su momento por Nora Stiasny, una mujer judía que tuvo que venderla por nada tras la anexión de Austria por Alemania para sobrevivir. Su familia fue deportada a la Polonia ocupada en 1942. Ese mismo año murió, al igual que su hijo y su marido.

Aunque siempre —pese a que Austria puso muy difícil devolver el arte expoliado— aparece alguien que lucha por la justicia. Quien conoce a Ronald Lauder, presidente del Congreso Judío Mundial y al frente del coloso de los cosméticos Estée Lauder, sabe que tiene tres obsesiones: el arte, la restitución y el Holocausto. Es educado, honesto y duro. Tras seis años de batallas legales, en 2006 el Gobierno austriaco tuvo que devolver cinco pinturas de Klimt a los descendientes de Adele y Ferdinand Bloch-Bauer. La más famosa, Retrato de Adele Bloch-Bauer I (1907), fue comprada a sus herederos por Lauder, tras pagar 125 millones de dólares (unos 112 millones de euros). La Gioconda de Austria marchó así a Estados Unidos.

En marzo pasado, el magnate recompró una pintura de Klimt que adquirió en 1973, El sombrero de plumas negro, pese a las inciertas dudas sobre su expolio. La obra —exhibida en su Neue Galerie (2001) de Manhattan— perteneció a la familia de Irene Beran. Una parte de sus miembros fue asesinada por los nazis en el campo de exterminio de Theresienstadt, en la actual República Checa. Suficiente para Lauder. Y otro retrato de Bloch-Bauer se vendió en Christie’s durante 2006 por 87,9 millones.

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Ya se sabe, la verdad de la historia esconde la historia de la verdad. Sin ella, los cuadros serían solo decorativos retratos de la alta burguesía —sobre todo judía— vienesa de la época. La ocultación es parte de la razón de su mitología.

No fue hasta 1986 cuando una investigación periodística reveló que el entonces presidente austriaco, Kurt Waldheim (1918-2007), había mentido sobre su papel en la Segunda Guerra Mundial y sabía más del comportamiento de los nazis de lo que admitía. Fue el final del mito del victimismo austriaco. A las 5:00 de la mañana del 13 de marzo de 1938, las tropas de Hitler cruzaron la frontera alemana e invadieron Austria (se llamó, Anschluss o la unión). Fueron recibidos con vítores y flores. Ni un disparo. Nadie se asustó. Solo los 200.000 judíos que vivían en un país de 6,5 millones de personas. Fue el primer acto de “agresión” nazi y la violación —con la indiferencia de las potencias extranjeras— del Tratado de Versalles y el de Saint-German, que prohibían expresamente a Alemania anexionarse Austria. Poco después, Hitler sería recibido en Linz —donde pensaba erigir el Führermuseum— y Viena al igual que las legiones de César en Roma.

Pero la llegada de los nazis encendió la violencia y la rapiña. Galeristas, marchantes e incluso los vecinos robaron el patrimonio hebreo. Les golpearon, les atacaron, les humillaron. Se hicieron populares las infames fiestas de restregar (Reibpartien). Los nacionalsocialistas obligaban a los judíos de Viena a limpiar los baños públicos y las calles entre las burlas del gentío. Algunos consiguieron escapar. Un visado de salida a cambio de malvender todas sus propiedades. Duró poco. La Gestapo, instalada en Viena, pronto empezó a “cazar” judíos. Este es el sufrimiento que soportaron algunas familias hebreas —Stomborough-Wittgestein o Bloch-Bauer— a las que Klimt había retratado dos décadas antes.

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El pintor es la figura clave —describe el historiador austriaco Tobias G. Natter, una eminencia en este periodo— del Art nouveau vienés. No solo cofundó el secesionismo, una suma de geometría decorativa y abstracción, sino que supone una figura simbólica del cambio de siglo en la ciudad, acompañado por el desarrollo del psicoanálisis de Sigmund Freud, la interpretación de los sueños, el descubrimiento de la sexualidad y las innovaciones musicales del compositor Arnold Schönberg. Además, su producción fue escasa. Unas 250 pinturas. Lo que Picasso creaba en un año. “Contaba con el apoyo y los encargos de la burguesía judía ilustrada y cosmopolita, sobre todo como retratista”, reflexiona Ivan Ristić, comisario del Leopold Museum de Viena. “Tenía, especialmente, dos modelos: Margaret Stonborough-Wittgenstein (hermana del filósofo) y Adele Bloch-Bauer”. La historia en los márgenes del folio cuenta que convertía a sus retratadas en amantes. El pintor nunca se casó. Tuvo 14 hijos y reconoció a tres en vida.

Por eso, comprar una obra de Klimt tiene una profundidad que arrastra el eco de la rapiña y el asesinato. La historiadora de arte Lynn Nicholas escribió: “Tras la Anschluss, la escala del expolio contra los judíos fue mucho más allá de lo que entonces había ocurrido en Alemania”. Borraron todo el arte degenerado de las colecciones públicas y lo vendieron a través de salas de subasta como Dorotheum. “El régimen nazi se cobró innumerables vidas, desgarró familias y les arrebató la esperanza de un futuro próspero”, reconoce Peter Weinhäupl, director de la Fundación Klimt. “Además, en las expropiaciones, se destruyeron muchas colecciones extraordinarias, incluidas pinturas y dibujos de Klimt. Pero fueron más allá. Los nacionalsocialistas llegaron incluso a instrumentalizar su trabajo para sus fines, como la exposición de 1943 de la Secesión de Viena, entonces conocida como Ausstellungshaus Friedrichstraße, que había encargado el líder nazi Baldur von Schirach [que fue condenado a 20 años de cárcel en Spandau, tras los juicios de Núremberg y falleció libre en 1974]”.

Esto representa Klimt. La belleza de sus cuadros, el brillo del pan de oro que empleaba o las láminas de plata no deben ocultar —78 años después del fin del nazismo— el destino de sus retratados y coleccionistas. El tributo a más de seis millones de judíos asesinados. La verdadera contabilidad del horror.